La Finta semplice, KV 51/46a : Un opéra de jeunesse plein de promesses

Cet opéra bouffe fut créé à Salzbourg en 1769. La voix de Barbara HENDRICKS y fait merveille. Leopold MOZART (1719-1787) écrivit de Vienne à son ami salzbourgeois Johann Lorenz HAGENAUER (1712-1792) : "c'est l'empereur en personne qui m'a suggéré de faire écrire un opéra par le petit Wolfgang. Le petit répondit tout naturellement oui..." Mozart venait de fêter son 12e anniversaire lorsque Joseph II d'Autriche (1741-1790) lui fit cette proposition. Curiosité ou confiance intuitive d'un homme qui appréciait la musique en connaisseur ? La proposition de l'empereur devait être concrétisée par le directeur du théâtre de la cour, un parfait gredin qui finit aux galères.

 
Une scrittura rapidement conclue

Le contrat fut signé et des honoraires tout à fait normaux y furent inscrits. Il s'agissait d'une scrittura, l'illustre Pietro METASTASIO (1698-1782) avait eu un successeur comme poeta cesarea (1740-1775), Marco COLTELINI (1719-1777). Il ne se donna pas beaucoup de mal. Peut-être avait-il vu au Teatro San Moise à Venise en 1764 cette Finta semplice dont Salvatore PERILLO avait écrit la partition. Il se contenta de reprendre le livret de Carlo GOLDONI (1707-1793) en le modifiant sur quelques points. Son intervention a surtout amélioré la dramaturgie du IIIe acte. 
La "comédie mêlée d'ariettes" venue de Paris avait les préférences des spectateurs viennois. Le théâtre impérial ne disposait pas d'un ensemble capable de chanter une grande partition seria. Peut-être estimait-il qu'un enfant pourrait + aisément composer un livret aux personnages typés, la partition de + de 500 pages était achevée.

 
Intrigues pour une création incertaine

Le jeune compositeur s'était plié avec enthousiasme aux exigences des cantatrices et des chanteurs. Mais l'opéra ne fut pas monté à Vienne. Les longues lettres de Leopold relatent la vanité de ses efforts pour faire réaliser la commande impériale. Il soupçonne des intrigues de compositeurs envieux ou inquiets ; ce qui est fort invraisemblable. Il y eut des intrigues assurément ; l'empereur et toute la cour assistèrent à la messe solennelle pour l'inauguration de la nouvelle église de l'Orphelinat : la Messe en ut mineur, KV 139 ainsi que les motets KV 47 et KV 117. 
Mais l'opéra ? Rudolf ANGERMULLER a retrouvé à la Bibliothèque nationale à Paris un livret imprimé de La Finta semplice daté de Salzbourg 1769 dont la page de titre signale que l'oeuvre "doit être représentée à la cour des princes-archevêques sur ordre de Sigismundus Christoph VON SCHRATTENBACH (1698-1771)". La littérature mozartienne indique même que la 1er eut lieu le 1er mai 1769 ; qui comprenait notamment une remarquable soprano colorature pour le rôle de Rosine : l'épouse de Michael HAYDN (1737-1806). Il est pourtant improbable que la création eut vraiment lieu : le prince n'était pas à Salzbourg mais à Hallein. Sa soeur Maria Anna "Nannerl" MOZART (1751-1829) écrira qu'elle ne fut jamais jouée. 
On devine pourtant qu'elle offre la possibilité d'un spectacle des + spirituels et divertissants.

 
Un livret franco-italien

Pour écrire sa pièce Goldoni s'était inspiré non pas de L'Ecole des femmes (1662) de Molière (1622-1673) mais de La Fausse Agnès ou Le Poète campagnard (1734) de Philippe NERICAULT DESTOUCHES (1680-1754). L'action en est assez simple. Fracasso fait venir sa soeur Rosine.

 
La Séduisante Rosine

Mozart commence par une sinfonia à l'italienne qu'il avait composée à Vienne avant de recevoir la commande de la Symphonie en ré majeur, KV 45. Elle n'a évidemment aucun lien thématique avec l'opéra. 
Rosine est la seule femme à qui le musicien confie des traits de virtuosité. 
Il est évident que Mozart est ici complètement étranger à l'art de la commedia dell'arte, comme d'ailleurs à cette sorte de charge que constituait un certain type de buffa à l'encontre d'un opéra seria qui s'orientait vers le drame bourgeois larmoyant en cette 2e moitié du XVIIIe siècle.

 
Souvenir d'un singspiel sacré

Un des airs du ténor Polidoro permet d'entrevoir l'atelier de Mozart. Le réemploi est savoureusement logique... Musicalement la nouvelle version est un singulier pas en avant. 
Il faudrait détailler l'ensemble de cette partition surprenante pour faire comprendre tout ce qui est déjà présent du "grand" Mozart dans cette partition écrite à 12 ans. L'Air de Giacinta n° 14 a déjà le caractère de lied que l'on rencontrera dans les pages majeures de L'Enlèvement au sérail. C'est la qualité des récitatifs. Il est très improbable que Mozart ait disposé d'un texte en si mauvais état qu'il n'aurait pas pu comprendre. Ce n'est pas encore cette sorte de parlando musical que l'on entendra dans les opéras sur les livrets de Lorenzo DA PONTE (1749-1838). Sa composition exprime pourtant à merveille la signification des paroles, il est vrai.

 
Un sens inné du théâtre musical

Mozart exploite au maxi les possibilités de mise en scène sonore qui caractérisent tout son théâtre lyrique. C'est pourquoi la scène du duel est justement célèbre. Cassandro et Fracasso ne chantent pas musicalement un duo ; on en reste au dialogue. Ce n° suffirait à lui seul à contrebalancer les 3 finales qui sont incontestablements les moins séduisants des 25 n° de la partition. Il est possible que le jeune Mozart ait voulu se conformer au style simple des vaudevilles venus de France ou simplement au goût ambiant. Il n'aurait pas pu faire montre de son art de présenter dans un ensemble les psychologies les + diverses tout en offrant une musique parfaitement équilibrée et bien sonnante. Il faudra attendre le Finale du IIe acte des Noces de Figaro. 
Lorsqu'on découvre La Finta semplice, on comprend que Leopold ait pu croire à l'envie et à l'inquiétude des compositeurs viennois chevronnés. On comprend qu'il ait voulu emporter cette partition lorsqu'il repartit en Italie avec son fils. On comprend enfin que le prince-archevêque Von Schrattenbach ait voulu monter cette oeuvre. On comprend que le jeune musicien ait été nommé à 13 ans violon solo de l'orchestre de la résidence salzbourgeoise.

 
La Finta giardiniera, KV 196 : Le 1er dramma giocoso de Mozart

C'est sans aucun doute le mérite de la recherche que d'avoir créé les conditions nécessaires à la reconnaissance tardive de la portée de cette oeuvre.
C'est à une époque encore + ancienne que remonte le 1er essai d'opera buffa de Mozart qu'il composa au printemps de l'année 1768 à Vienne, sur un texte de Marco COLTELLINI.

 
Le Livret

Cette querelle d'érudits paraît certes de peu d'intérêt pour notre compréhension de l'oeuvre de Mozart. Il est + important de savoir qu'il s'agit avec La Finta giardiniera d'une forme à laquelle sont incorporés des éléments ressortissant tant à l'opera seria qu'à l'opera buffa. D'une part le sujet et l'action appartiennent au domaine stylistique de l'opera buffa et la commande reçue par Mozart pour Munich exigeait elle aussi sans équivoque d'avoir à écrire un opera buffa parallèlement au "grand opéra pour le Carnaval". D'autre part les caractères de quelques personnages offrent des traits qui dépassent la sphère largement dénuée de prétention de l'opera buffa et qui conduisent précisément au domaine du dramma giocoso. Comme ce sera également le cas + tard, l'intrigue en partie quasi inextricable de La Finta giardiniera paraît elle aussi n'être pour ainsi dire qu'un prétexte pour refléter des émotions intérieures, c'est justement cette duplicité qui requiert l'incomparable faculté de Mozart de dépeindre en quelque sorte sur un 2e plan les + subtiles impulsions mentales, les caractères complexes qu'il est à même de percevoir derrière la pure comédie théâtrale. Le ou les auteurs du livret de La Finta giardiniera ne disposaient assurément pas des aptitudes d'un Da Ponte. Bien des aspects de ce texte par trop verbeux peuvent nous sembler aujourd'hui encore + que niais. Cette Finta giardiniera est + qu'un jeu de l'amour et du hasard.

 
Les Personnages et la musique

Arminda : fière, capricieuse, en fin de compte : le comte Belfiore. Son sentiment de culpabilité - il a blessé sa fiancée Violante - le pousse à se réfugier dans le persiflage peu s'en faut grotesque d'un Narcisse. Sa vraie nature et la pureté de ses sentiments se manifestent cependant aussitôt qu'il se retrouve en présence de celle qu'il aime - Mozart n'a guère mis en musique des accents amoureux + convaincants.
Le Podestat. Un personnage de l'opera buffa tel que nous le rencontrons dans toute oeuvre ou presque du genre. Mais qu'est-ce que le génie musico-dramatique de Mozart n'en fait pas ! Le compositeur trouve des accents à la fois désopilants et pourtant authentiques. Mozart dessine tout aussi magistralement les efforts permanents et désespérés que fait le Podestat pour être au moins pris au sérieux en tant que personnage officiel dans sa propre demeure et par ses domestiques qu'il appelle toujours en vain. "Ecco tradito, un Podestà" - Mozart brosse une destinée semblable à celle de Sir John FALSTAFF.
C'est de toute façon seulement la musique de Mozart qui confère son arrière-plan à ce jeu de l'amour et du hasard. On doit toutefois tenir compte au livret de ce qu'il ait stimulé à un degré particulier l'imagination musico-dramatique de Mozart, ce qui peut avoir été à l'époque nouveau et inhabituel. Cette situation stylistique ambiguë peut parfaitement être suivie à la trace dans la structure de la musique. Cela vaut spécialement pour Ramiro avec ses airs rappelant Christoph Willibald GLUCK (1714-1787), mais aussi pour les violentes effusions affectives d'Arminda. Même la 1er scène du comte Belfiore semble elle aussi dans son statisme absolument tributaire du modèle baroque.
Mais Mozart trouve pour les personnages du genre bouffe une souplesse et une vivacité de ton favorisant le jeu théâtral et c'est de ce contraste que naissent et se développent au dépourvu les 2 finales du Ier et du IIe acte, une situation naît de celle qui la précède et lorsque les personnages de l'action errent dans les ténèbres de la forêt comme dans un dédale de sentiments et que leur brusque réveil fait perdre la raison aux 2 amants de nouvelles dimensions d'expression musico-dramatique semblent apparaître. Seul William SHAKESPEARE (1564-1616) a été capable de représenter de la sorte les abîmes des sentiments humains. Avec La Finta giardiniera un nouveau chapitre du théâtre lyrique a été ouvert.

 
L'Accueil et la version allemande

Les contemporains n'ont à la vérité pas reconnu l'importance et le caractère exceptionnel de ce dramma giocoso. La Finta giardiniera ne fut qu'un demi-succès. La version de Singspiel en langue allemande établie en 1780 illustre l'incompréhension que les contemporains témoignèrent à l'ouvrage. Le texte allemand dissimula effectivement au regard pendant des générations et jusqu'à aujourd'hui la portée de cette oeuvre. A cela ne change rien non plus le fait que Mozart ait lui-même sanctionné la traduction allemande et entrepris un remaniement de La Finta giardiniera pour Augsbourg. Mozart avait trop de métier pour ne pas être ici uniquement de considérations pragmatiques. Le dramma giocoso resta entaché jusque de nos jours de la réputation douteuse de n'être qu'un Singspiel.
Sur le succès que remporta l'oeuvre lors de sa création à Munich, il existe des comptes rendus passablement contradictoires. Avec son enthousiasme habituel, la représentation ne fut pourtant suivie que de 2 autres et encore celles-ci ne furent-elles pas placées sous une bonne étoile. A propos de la 1er reprise, son père Leopold envoya également des nouvelles à Salzbourg : "pour ce qui est de cette cantatrice, elle était misérable". Il déclare que l'orchestre était "certes important en nombre". Il se peut que l'insuffisance de la représentation de Munich ait contribué à ce que l'oeuvre ait disparu de la scène et n'ait plus été représentée sous sa forme originale, ni du vivant de Mozart ni à une époque ultérieure. S'il n'y avait pas eu la version de Singspiel en langue allemande établie en 1779-1780, La Finta giardiniera serait tout simplement tombée dans l'oubli.

 
La Redécouverte de l'original

L'état compliqué des sources s'avéra constituer un obstacle à une exécution authentique. De l'autographe ne nous sont parvenus que le IIe et le IIIe actes. Toujours est-il que les éditeurs de l'Alte Mozart-Ausgabe eurent recours à une solution de fortune ; il en résulta donc une partition inexécutable. Divers arrangements se basaient sur des reconstructions + ou moins identiques. C'est ainsi que La Finta giardiniera existe de nouveau dans la forme composée par Mozart pour Munich.

 
L'Oca del Cairo (L'Oie du Caire), KV 422 et Lo Sposo deluso ossia La Rivalità di 3 donne per un solo amante (Le Mari déçu ou La Rivalité de 3 femmes pour un seul amant), KV 430/424a : 2 essais prometteurs dans le genre de l'opera buffa

Mozart composa ces 2 opéras comiques à Vienne. Lo Sposo deluso marque le début de sa collaboration avec Lorenzo DA PONTE. Un disque que tous ceux qui aiment Mozart devraient connaître.
L'Oca del Cairo et Lo Sposo deluso sont les 2 seuls opera buffa laissés inachevés par Mozart. Ils prennent place chronologiquement entre La Finta giardiniera et Les Noces de Figaro qui les suivra moins de 2 ans + tard. C'est dire que Mozart n'en était toutefois plus à des essais de jeunesse et que ces 2 oeuvres étaient proches des grands opéras de la maturité. N'oublions pas en effet qu'il avait écrit Idoménée et L'Enlèvement au sérail.

 
A la recherche d'un livret

Son impatience était telle qu'il demanda à l'abbé Varesco (1735-1805) de lui en fournir un : auteur du livret d'Idoménée. Il fallait donc que ce désir d'écrire un tel opéra fut impérieux pour que Mozart demandât à nouveau de travailler avec lui.
C'est au cours des jours suivants que Mozart reçut le livret de Lo Sposo deluso, malgré de fortes présomptions en faveur de Da Ponte. Aucun de ces 2 livrets n'a été mis en musique complètement par Mozart, il prétexta des travaux urgents qui devaient lui rapporter + d'argent : "On sent beaucoup trop la hâte dans le livret de Varesco !" L'histoire ne lui plaisait guère et le livret lui semblait si faible qu'il ne cessait d'en demander des remaniements.
L'inachèvement du travail entrepris et la banalité des livrets ne furent toutefois pas synonymes d'une musique sans intérêt : "Si vous pouviez entendre ce que j'ai achevé de mon côté, vous souhaiteriez avec moi que ce ne soit pas perdu ! [...] Pas une seule idée ne ressemblera à l'une des miennes".

 
Les Prémices de la virtuosité dramatique future

Il ne nous reste de L'Oca del Cairo que 7 n° : 2 duos, un vieux marquis retient dans une tour 2 jeunes femmes dont sa propre fille qu'il n'a promise à un amoureux qu'à la condition que ce dernier parvienne à entrer dans la tour. Le Ier acte s'organise autour d'une 1er tentative au cours de laquelle Biondello cherche à construire un pont pour parvenir à cette fin. Ils en sont empêchés par le vieux Don Pippo. C'est au IIe acte que devait intervenir la fameuse oie : que l'on amène à Don Pippo comme une merveille venant du Caire : le dénouement aurait multiplié les retrouvailles et les unions.
Le début de ce Ier acte est occupé par Auretta et Chichibio ; ils chantent pendant 4 n°. Ces 4 n° sont complets en ce qui concerne les lignes vocales et la basse qui les soutient, Mozart a seulement noté par endroits quelques phrases ou motifs instrumentaux qui devaient ponctuer ou accompagner les lignes vocales. Dans le duo initial, le 1er violon intervient 3 fois pour relancer les voix et conclure le duo.
L'air de Don Pippo est caractéristique des airs bouffes d'énumération, et ne compte aucune indication instrumentale en dehors d'une basse dont le phrasé et les nuances sont toujours soigneusement notés.
Le Finale est sans doute la pièce maîtresse de cet opéra inachevé. On y découvre une maîtrise + habile des procédés bouffes que par le passé. La progression vers la strette finale est organisée en 5 grandes sections dans lesquelles Mozart cherche à renouveler sans cesse les contrastes par des moyens différents à chaque fois : changements de mesure, interventions parcimonieuses de motifs orchestraux... Toute la gradation culmine dans un presto final où un choeur s'ajoute au septuor des personnages. Mozart n'est pas allé + loin et s'est arrêté d'écrire après avoir composé la fin de ce Ier acte. Mais il a laissé là une page de grande qualité.

 
Une maîtrise technique qui s'affirme progressivement

La fin célèbre l'union des couples reconstitués... Il ne reste de cet opéra que l'Ouverture : un trio et un quatuor. L'originalité de ce dernier réside entre autres dans un fondu-enchaîné entre l'Ouverture et le quatuor qui constitue le 1er n° de l'acte.
Le procédé en lui-même n'était pas nouveau. Mais c'est la manière avec laquelle il est réalisé qui est nouvelle : le quatuor intervient en guise à la fois de 1er n° de l'opéra et de reprise du 1er volet de l'Ouverture dont il réexpose l'allegro initial. Le matériau thématique orchestral entendu au début de l'Ouverture se trouve ainsi + étroitement lié à l'action scénique et au livret. Le trio est le morceau le + élaboré : le dialogue envahit tous les niveaux avec une suprême économie de moyens. Ces pages sont + achevées que les 2 airs qu'elles encadrent où l'on ne trouve qu'une ligne de basse soutenant la voix et quelques brèves indications instrumentales. Celui de Pulcherio est original par plusieurs aspects : et le personnage s'adresse alternativement à 2 autres.
On peut supposer que Mozart n'a pas trouvé dans Lo Sposo deluso l'intérêt suffisant pour que son inspiration se maintienne au-delà de ces 4 n°. C'est du moins à nouveau l'explication la + plausible de son abandon.