Mitridate, re di Ponto, KV 87/74a : Une date dans le théâtre lyrique

Mozart n'avait pas encore 14 ans ; Mozart devra composer un opera seria qui sera créé à la fin de l'année, au Théâtre Ducal à Milan. Sa réputation est déjà telle que le contrat stipule les honoraires habituels pour un compositeur confirmé à l'époque. 
Ce type de commande laisse peu de latitude au compositeur. Une scrittura imposait un livret avec toutes les conventions musicales qui en découlaient dans le cadre de la tradition lyrique. Le nombre et le genre des différents airs étaient fixés par rapport au nombre des interprètes. 
C'est le 1er de ses opéras à avoir été créé, il avait écrit un opéra bouffe pour la cour impériale de Vienne.

 
Le Mithridate de l'Histoire

L'histoire du roi Mithridate VI Eupator (132-63 av. J.-C.) avait été mise en scène par Jean RACINE (1639-1699) en 1673 avec un succès éclatant. Les données biographiques réelles avaient été quelque peu modifiées. Historiquement, lors de la mort de son père, il dut se réfugier dans la montagne jusqu'à l'âge de 20 ans. Il régna en monarque absolu pendant un demi-siècle, mais fut finalement vaincu en -68 grâce à l'alliance de son fils Pharnace avec les Romains. Comme il avait passé sa vie à s'immuniser contre les poisons il fut contraint de demander à l'un de ses officiers de le tuer par l'épée pour échapper aux armées romaines victorieuses conduites par Pompée (106-48 av. J.-C.). L'Histoire a retenu le nom d'une de ses épouses, célèbre pour sa beauté. 
Dans la tragédie de Racine, c'est la thématique habituelle de ses tragédies qui se réalise : le conflit d'intérêts entre la politique et l'amour. Car le roi du Pont et ses 2 fils aiment la même femme. Celle-ci est cependant promise par le roi à Pharnace. Le drame est intense car les 2 frères sont à la fois rivaux en amour et ennemis, alors que Xipharès reste loyal envers son père. La fausse nouvelle de la mort de Mithridate sert de révélateur. 
Mithridate réapparaît et découvre la vérité. Le dénouement tragique est évité in extremis. Les Romains attaquent, mais dans l'intervalle Mithridate est acculé au suicide. Il dit à Monime de ne pas s'empoisonner mais d'épouser Xipharès dont il fait son successeur. Cette fin heureuse est encore accusée dans le livret fourni à Mozart. Ismène aime Pharnace sans en être aimée. Elle invite Mithridate à la clémence et prépare ainsi le dénouement final. Martius contribue à dresser Pharnace contre son père et souligne ainsi la loyauté de Xipharès. Il délivre Pharnace dans sa prison. Celui-ci se repent et combat les Romains aux côtés de son frère. Et c'est Xipharès qui empêche le suicide de Monime. Il est cocasse de constater qu'on donne à ce personnage incarnant l'idéal de la femme fidèle et généreuse le nom d'une courtisane... 
On s'aperçoit de tout ce qui a pu rencontrer l'idéal dramatique de Mozart dans la pièce de Racine et sa transformation dans le livret italien. Le jeune musicien ne reçut ce livret que le 29 juillet. Il commença à écrire sa partition fin septembre à Bologne mais s'en tint aux récitatifs jusqu'à ce qu'il ait pris connaissance en détails des particularités de chacun de ses interprètes.

 
Un dramaturge-né

Dès le début Mozart avait été tenté d'innover en écrivant une ouverture sous la forme de 2 mouvements qui s'enchaînent et dont l'Andante introduisait directement à la 1er aria d'Aspasie dans cette tonalité. Mais il abandonna cette Sinfonia, KV 74 pour composer sagement une ouverture "traditionnelle" en 3 mouvements. Son 1er Allegro présente 2 sujets opposés et caractéristiques qui pourraient bien représenter Mithridate et Aspasie. "Quant au Finale, il est frémissant et il a une qualité fort opportune pour une ouverture : un vrai lever de rideau". L'Andante de cette ouverture est un véritable lied. 
C'est merveille de voir comment Mozart répartit avec un parfait sens dramatique les 3 types d'arias dont il disposait pour une partition seria. Aux 2 protagonistes, il réserve les 6 cavatines. Cette forme proche du lied marque presque tous les sommets musicaux de l'oeuvre. Les airs avec reprise variée se prêtent bien à l'expression de situations dans lesquelles l'action s'intensifie, justement ; il y en a 8 dans la partition de Mitridate. Le 3e type est celui du grand air en 2 parties. C'est l'une des formes préférées de Mozart dans ses opéras de la maturité. Mitridate en contient 7 qui servent surtout à présenter un personnage important lorsqu'il apparaît pour la 1er fois.
La partition montre quelques faiblesses qui s'expliquent tout autant par la jeunesse du compositeur que par les contraintes de la scrittura. C'est le curieux quintette homophone final : il doit faire office de choeur. C'est encore la facture assez formelle de telle aria alors qu'on s'attendrait à une grande page dramatique. Mais il y a le merveilleux Duetto en la majeur n° 18 entre Xipharès et Aspasie qui termine le IIe acte : "Le primo uomo dit qu'il accepterait de se faire châtrer une 2e fois..."

 
Des airs qui sont déjà des réussites

Mitridate offre aussi des airs qui pourraient figurer dans les opéras célèbres écrits 15 ans + tard. Ce sont avant tout 2 airs d'Aspasie. 
L'air avec reprise variée de Xipharès qui suit constitue une autre anticipation impressionnante. Xipharès chante en quelque sorte sa propre "ode funèbre" sur un accompagnement aux rythmes puissamment syncopés : mais ici ce n'est pas l'incapacité de réaliser son amour qui détruit le héros ; c'est la volonté de prouver sa fidélité et son innocence en affrontant la mort.

 
Jeunesse et actualité d'un opera-seria

A mesure que l'on pénètre dans Mitridate, on prend conscience que c'est bien moins une "oeuvre de jeunesse" qu'une surprenante réussite. Le triomphe que connut l'oeuvre le 26 décembre 1770 s'explique fort bien : elle a été présentée + de 20 fois devant des spectateurs toujours aussi enthousiastes. La littérature mozartienne a souvent voulu accuser ou excuser Mozart d'avoir manifesté son amour de prédilection pour l'opera seria. Les 2 1er reprises de Mitridate dans les dernières décennies avaient choisi de se soumettre aux conditions de réalisation d'un opera seria à la fin du XVIIIe siècle ; ensuite, la musique de Mozart a triomphé comme en 1770.

 
Lucio SILLA, KV 135 : Un chef-d'oeuvre de la musique lyrique

Lucio SILLA, dramma per musica in 3 atti oeuvre de commande écrite en 6 semaines seulement pour le Teatro ducale de Milan par Wolfgang Amadeus MOZART fait partie de ces compositions traditionnellement négligées non seulement des théâtres lyriques, mais aussi des recherches mozartiennes. On peut lire dans les grands ouvrages consacrés à Mozart les jugements les + curieux sur Lucio SILLA - cela va de la thèse relative à une "crise de romantisme" jusqu'à l'affirmation d'Edward J. DENT selon laquelle il ne s'agirait ici qu'uniquement d'un "épisode dans l'évolution d'un grand homme, ne valant même pas Mitridate".
Einstein n'a pas reculé devant l'effort d'étudier l'oeuvre de + près et a su apprécier à leur juste mesure les promesses inouïes contenues dans cette musique. Mais Einstein n'a pas reconnu lui non plus que Lucio SILLA constituait un ouvrage sui generis et tout simplement un chef-d'oeuvre.

 
Une reconnaissance tardive

La signification de cet opéra ne réside certes pas uniquement dans la place qu'il occupe au sein de l'évolution qui devait aboutir à la composition de Don Giovanni et de La Flûte enchantée. L'opera seria se trouvait pour ainsi dire au terme de son évolution et le génie musico-dramatique du jeune compositeur brûlait déjà de découvrir de nouveaux domaines d'expression. Mais Mozart était bien trop consciencieux pour ne pas s'identifier entièrement à la tâche qui lui était confiée. Comment un jeune maître de 17 ans à peine a-t-il pu concevoir cette tâche et en venir à bout ? Seuls l'époque, la genèse de l'oeuvre et le sens théâtral entièrement différent du XVIIIe siècle italien peuvent nous permettre de nous en faire une juste idée.

 
La Tradition de l'opera seria

Depuis que l'opéra avait commencé son évolution depuis Florence les représentations d'opéras constituaient en Italie les événements artistiques et mondains les + importants. Chaque famille noble fortunée et soucieuse de tenir son rang cherchait à entretenir son propre théâtre d'opéra - rien qu'à Venise - et rivalisait d'initiatives pour obtenir les meilleurs musiciens, décorateurs et les meilleurs compositeurs. Les représentations lyriques ne cessèrent d'attirer davantage le grand public et finirent par devenir véritablement le point central de la vie social. Il y avait un besoin énorme d'ouvrages nouveaux et les compositeurs lyriques de cette époque étaient presque sans exception incroyablement productifs. Ils écrivaient à la commande d'un théâtre, à l'occasion de quelque fête spéciale et pour les chanteurs et les musiciens qu'ils avaient à leur disposition. Si le XVIIe siècle accordait une importance principale aux décorateurs, ce furent les chanteurs qui passèrent de + en + nettement au 1er plan. Ils étaient l'attraction proprement dite de l'opéra.
Sujet et action n'étaient que d'importance secondaire. Les librettistes recouraient à de quelconques données de la mythologie ou de l'histoire ancienne. On faisait toutefois preuve d'une franche désinvolture à l'égard de la mythologie aussi bien que de l'histoire. L'essentiel était que l'action fournît assez de personnages. On ne peut plus guère s'imaginer aujourd'hui la vitalité de cette activité théâtrale.

 
Les Voyages de Mozart au pays de l'opéra

C'est seulement par cela que l'on comprendra également l'importance extrême que Leopold MOZART attribuait à l'opéra dans le développement artistique de son fils. Il devait déjà "plonger le Monde dans l'étonnement" au moyen d'un opéra et les 1er essais lyriques du musicien de 11 ans, la pastorale Bastien et Bastienne, KV 50 puis La Finta semplice, KV 51, nous révèlent le sérieux avec lequel Leopold poussait son fils à se consacrer à l'opéra. Mais il n'existait alors qu'un seul endroit. Le 1er voyage en Italie entrepris par le père et le fils avait sans aucun doute pour objet l'obtention d'une commande dans le pays de l'opéra. Leopold MOZART avait déjà préparé le terrain à Vienne en obtenant de Hasse une lettre de recommandation qui lui ouvrit des portes en Italie et ce fut le comte Firmian qui procura à Wolfgang sa 1er commande pour Milan : à l'intention du Teatro ducale. Le voyage en Italie fut d'ailleurs une réussite totale. Le jeune compositeur était comblé de succès et de marques d'honneur qui atteignirent leur apogée avec l'attribution de l'ordre papal de chevalier de l'Eperon d'Or. Cela signifiait la commande d'un opéra destiné à Milan pour chacune des 2 saisons à venir.

 
Le Livret de Lucio SILLA

Les Mozart acceptèrent d'autant + volontiers la commande que Leopold se promettait d'obtenir pour Wolfgang non pas un nouveau succès mais un engagement fixe à Milan ou dans une autres des cours italiennes. Le jeune compositeur s'était familiarisé aussi bien avec le sujet de l'opera seria qu'avec les usages d'une telle production lyrique. Mozart savait qu'il était pratiquement inutile de se mettre à la composition avant de pouvoir prendre contact sur place avec les chanteurs et les musiciens.
Giovanni DE GAMERRA était un novice en la matière. Gamerra avait été officier avant de s'adonner à la poésie et de commencer à jouer un rôle dans la vie théâtrale italienne. Gamerra a écrit une série de "tragédies bourgeoises" dans le goût à la mode au cours de la 2e moitié du XVIIIe siècle ; il fut aussi le 1er à traduire La Flûte enchantée de Mozart en italien et ce pour la 1er représentation de l'oeuvre à Prague en 1792.
Mais ce Lucio SILLA n'est pas non plus aussi mauvais qu'on peut souvent le lire. Gamerra devait lui aussi respecter les conventions de l'opera seria. Cela signifiait que chacun des personnages principaux devait avoir au moins un grand air dans chacun des 3 actes et que l'action avait à se soumettre à cette nécessité dramaturgique.
Gamerra emprunta le sujet à l'histoire romaine. Le héros en est Lucius CORNELIUS SULLA (138-78 av. J-C). Il se rendit notamment célèbre par sa victoire contre Mithridate, qu'il expulsa de Grèce en 86 av. J-C et poursuivit jusqu'en Asie Mineure. Lucius CORNELIUS CINNA et le tribun Caius MARIUS (157-86 av. J-C) s'emparèrent du pouvoir. Ils ne firent pas qu'abroger les lois de Sulla, Marius était déjà mort et Cinna avait été assassiné par des soldats mutinés, il fit régner la terreur à Rome, mais son pouvoir personnel était en réalité illimité. Sulla abdiqua de son propre gré et rendit tous les droits au peuple. Il se retira sur ses terres.
L'action de Gamerra emprunte fort librement à la vérité historique. Au dictateur Lucio SILLA font face son ami présumé Lucio CINNA et le sénateur proscrit Cecilio ainsi que Giunia la fille du tribun défunt Marius, Cecilio est rentré clandestinement et prépare avec Cinna un attentat contre le dictateur. Le rôle de Cinna est compliqué par son amour pour Celia, qui est elle-même choisie par Silla pour dissuader Giunia de son refus. Le complot est découvert. Le grand et sage Silla est finalement célébré comme le véritable vainqueur.

 
Un opéra composé en moins de 6 semaines

Leopold MOZART et son fils arrivèrent à Milan le 4 novembre 1772. Mozart ne put donc pratiquement pas se mettre à la composition. Et le jeune compositeur prit encore son temps. "Wolfgang n'a encore rien écrit d'autre pour le primo uomo que le 1er air..."
Le 4 décembre vit bien arriver Anna DE AMICIS, mais également déjà connue de Mozart et même liée d'amitié avec lui ; le primo tenore prévu dut déclarer forfait.
Mozart dut continuer à attendre le chanteur du rôle de Silla. Le ténor n'arriva à Milan que dans la soirée du 17 décembre, les répétitions se déroulèrent au mieux les derniers jours et la création de Lucio SILLA eut lieu le 26 décembre 1772 au Teatro ducale. Leopold MOZART adresse à Salzbourg un récit détaillé de l'événement.
"Imagine-toi seulement que le théâtre était depuis 5h et demie tellement comble que plus personne ne pouvait y entrer. Les chanteurs et les chanteuses étaient le 1er soir très angoissés d'avoir à se produire d'emblée devant un public si imposant. Ils durent attendre 3h que l'opéra commençât.
Il faut savoir que le ténor est un chanteur d'église de Lodi qui ne s'est jamais produit dans un théâtre aussi prestigieux ; en +, la Signora de Amicis n'a pas compris pourquoi le public riait et elle fut saisie et chanta mal tout au long de cette 1er soirée. La prima donna a encore la plupart du temps le dessus..."

 
Un succès sans lendemain

Cette lettre ne fait pas que donner une description extrêmement colorée et attrayante de la création de l'oeuvre ainsi que des circonstances qui présidaient à une telle soirée d'opéra. Elle donne également à entendre que Lucio SILLA n'avait pas tout à fait obtenu le succès que Leopold MOZART en avait certainement attendu. L'oeuvre atteignit 26 représentations et la 1er du "2e opéra" dut continuellement être repoussée. Le jeune compositeur n'obtint pas de nouvelle commande et ne reçut pas non plus de proposition d'un engagement fixe en Italie. Début mars, Leopold nourrissait de sombres pensées : "il n'y a rien à faire. Dieu aura d'autres desseins sur nous... Cela m'est difficile de dire adieu à l'Italie..."
Les pressentiments de Leopold n'étaient pas trompeurs. C'en était bien fait du rêve d'une carrière de compositeur lyrique en Italie. Mozart ne devait plus jamais revoir le pays dont il avait la nostalgie. Ses opéras milanais connurent le sort de presque toutes les oeuvres d'opera seria de cette époque. Ils ne connurent d'autres représentations ni du vivant de Mozart ni + tard. Aloysia WEBER chanta en diverses occasions les airs de Giunia. Diverses représentations isolées reposaient sur des adaptations + ou moins fidèles. C'est probablement la 1er fois depuis sa création à Milan que Lucio SILLA est offert dans sa VO conforme à l'autographe de Mozart que posséda jusqu'à la fin de la IIe Guerre mondiale la Bibliothèque nationale de Prusse.

 
Le Génie dramatique de Mozart

Lucio SILLA fait incontestablement partie des + vigoureux témoignages du génie dramatique de Mozart. On est en droit de parler de chef-d'oeuvre. Le talent unique de caractérisation musicale dont fait preuve Mozart dans ses ouvrages lyriques se manifeste déjà ici à un degré qui demeure une énigme inexplicable si l'on songe que le compositeur n'avait pas encore 17 ans. Chacun des personnages se voit attribuer un domaine expressif spécifique. Cela apparaît même dans les récitatifs.
Les 2 rôles de castrat sont eux aussi délimités l'un par rapport à l'autre avec la même netteté. Il convient cependant de remarquer que celui de Cinna fut déjà chanté par une femme à la création. Le 1er air nous révèle d'emblée le caractère énergique et intrépide de Cinna. Cecilio est par contre le héros ténébreux, auquel sont affectés des couleurs + sombres, Mozart a intensifié le récitatif secco jusqu'à en faire un véritable accompagnato, en même temps. Une scène comme le finale du Ier acte avec le grandiose accompagnato de Cecilio devant les tombeaux des héros romains, la plainte de Giunia et la rencontre des 2 amants fait partie des très grands moments du théâtre lyrique.
Mozart est toutefois parvenu à donner au chanteur d'église de Lodi un profil accusé dans ses 2 airs.
Il ne faudrait pas enfin oublier d'admirer la maîtrise du compositeur dans le traitement de l'orchestre. La part revenant à l'orchestre dans l'expression dramatique est infiniment + grande. Mozart utilise + sciemment les couleurs instrumentales.
Tout cela est réalisé dans le cadre de l'opera seria comme on s'en aperçoit dans la disposition des différents airs. La façon dont il remplit les exigences requises par ce modèle, tout cela ne fait que rendre difficilement compréhensible pourquoi ce Lucio SILLA n'a pas été depuis longtemps reconnu pour ce qu'il est en fait.
L'énorme succès de la version de concert donnée lors de la Mozart-Woche en 1975 à Salzbourg a provoqué un véritable choc pour une oeuvre de jeunesse de Mozart négligée jusqu'ici et remise récemment à sa juste valeur. Des metteurs en scène renommés comme Jean-Pierre PONNELLE (1932-1988) et Patrice CHEREAU (1944-...) ont travaillé sur cette oeuvre. Lucio SILLA est paru en 1976 dans la Neuen Mozart-Ausgabe.

 
Idomeneo, Re di Creta, KV 366 : Une conception révolutionnaire de l'opera seria

Mozart avait un faible justifié pour son Idomeneo. Cette oeuvre fait éclater les limites traditionnelles de l'opera seria et contient des pages dignes de ses + grands chefs-d'oeuvre. L'éblouissante distribution réunie ici lui rend enfin justice.

La tragédie classique française s'était assuré sa survie dans la descendance des Prosper Jolyot de Crébillon (1674-1762) et Voltaire (1694-1778). Mais une autre branche de la dynastie accueillait un sang neuf.

 
Contraintes

L'opera seria fonctionnait selon un règlement autant inspiré des lois de la tragédie que des rigueurs de l'étiquette de cour. Sujet historique, personnages nobles ; l'air est obligé dans sa forme, son expression. La hiérarchie des personnages influait tout aussi catégoriquement sur le nombre d'airs donnés à chacun : et pas + de 2 dans le cours de l'opéra pour les 2e rôles. Il ne faut pas davantage faire chanter plusieurs personnages en même temps : et en fin d'acte seulement. Il faut se souvenir que le musicien se voyait imposer un livret que l'on choisissait pour lui dans un stock reconnu.

 
Libertés

Rien d'étonnant si les produits parfaitement conditionnés de cette esthétique monarchisante ont proliférés par centaines au XVIIIe siècle - faisant oublier la manière des dramaturges musiciens comme Claudio MONTEVERDI (1567-1643). C'est justement avec ces derniers que Mozart nous paraît aujourd'hui renouer dans Idoménée, Roi de Crète. Il avait absolument respecté les impératifs usuels dans Mitridate et Lucio SILLA. Il n'avait pas davantage rechigné dans une série d'ouvrages dramatiques inspirés de la même esthétique qui jalonne ses années de formation : la serenata drammatica Il Sogno di Scipione et le dramma per musica de 1775, sa partition la + évoluée dans le genre. Or Idoménée ne conserve plus que quelques traits du genre seria dont La Clémence de Titus se rapprochera bien davantage. C'est que d'autres modèles interviennent ici. La tragédie lyrique française, mais + souple dans l'agencement récit/air et dans le rôle du choeur. Puis la synthèse de ces 2 types de drame en musique et leur "rénovation" dans le sens d'un "naturel dramatique". Mozart a connu tout cela et on peut le sentir dans Idoménée comme un ferment puissant qui fait de cet opéra un phénomène unique dans la 2e moitié du XVIIIe siècle.
Mais il ne suffit pas de modèles pour expliquer un bouleversement sans précédent des habitudes du temps et le fait que Mozart lui-même n'ait jamais recommencé une oeuvre aussi hardie et vivante. Or, ce qu'il avait souffert, tout cela devait vraisemblablement se déposer en lui comme un réservoir de forces dramatiques. Mozart étouffait à Salzbourg, mais il semble aussi qu'il n'était pas loin d'exploser d'idées, d'émotions. Cela est si plausible que la composition d'Idoménée est une opération véritablement révolutionnaire.
Toujours est-il que Mozart s'est déchaîné en créant Idoménée. Il supprime les airs de sortie. On trouve également de nombreux choeurs d'un peuple en action. Et on découvre une densité jamais entendue dans ce qui faisait d'ordinaire tapisserie.
Comment les 1er spectateurs d'Idoménée ne furent-ils pas frappés d'apoplexie ? Nous ne le saurons jamais. Nous savons aussi qu'il y eut 2 autres représentations, ce qui est + un succès que sans doute une marque d'incompréhension ou de rejet.

 
Une passion

Il remarque encore qu'il n'est pas naturel de faire un a parte dans un air. Il discute en détail le naufrage du roi, afin que tout paraisse vraisemblable. "J'ai la tête et les mains si pleines du IIIe acte qu'il ne serait pas étonnant que je me transforme moi-même en IIIe acte". Qu'il soit question de vraisemblance, jamais il ne désarme ou ne se fatigue. En cela est-il sûrement encouragé par ses amis de l'orchestre et aussi par une noblesse qui trouve comme le prince-électeur qu' "aucune musique ne lui a encore fait cet effet".

 
La Fresque et le souffle

Une des principales traces de la passion de Mozart à créer Idoménée est son défaut d'évaluation quant à la longueur de l'ouvrage. Bien qu'il ait sans cesse recommandé à Varesco (1735-1805) la brièveté et exigé des coupures dans le livret, il s'aperçut que l'opéra était trop long ; il fallut couper plusieurs morceaux importants. L'opéra n'était cependant pas particulièrement long. On s'en avise par comparaison avec bien des partitions contemporaines. Seules certaines parties moins inspirées appartenant aux rôles d'Idamante et d'Arbace sont responsables d'un certain statisme. Au IIe acte : le récitatif et le formidable air d'Idoménée sur la menace de la mer s'enchaînent au seul moment de répit que connaisse Electre, et seules quelques phrases de récitatif s'insèrent avant le poétique choeur chantant la Méditerranée heureuse.
C'est là que Mozart a rejeté l'idée d'un air qui lui semblait absurde : "tout ceci ne va quand même pas s'arrêter à cause de l'air de M. [Anton] RAAFF [1714-1797]". La + belle scène de tout l'opéra fait aussitôt réintervenir le choeur du peuple crétois prenant la fuite devant le cataclysme. Les n° 23 à 26 se succèdent aussi sans solution de continuité : puis grand choeur de déploration O voto tremendo, vient alors la Cavatine d'Idoménée à laquelle répondent les voix des prêtres.

 
L'Imagination en fête

On n'en finirait pas de détailler les richesses d'un opéra dont Roland-Manuel (1891-1966) disait qu'il "est la mine profonde et secrète où Mozart s'empresse de puiser pendant les 10 ans qui lui restent à vivre". Il faudrait tout de même mentionner encore 3 points importants. D'abord le célèbre Quatuor n° 21, mais qui conserve une qualité propre de mystère et d'émotion contenue. Et puis la naissance de la 1er grande figure de femme. Si saisissante que soit Electre, Ilia est + subtile, + fragile et héroïque en même temps.
Le dernier point est la splendeur symphonique de la partition. Mozart tenait l'orchestre pour un protagoniste du drame. Christoph Willibald GLUCK (1714-1787) lui-même est laissé loin derrière. Il n'est pas seulement question d'une présence et d'une dynamique, mais d'un miroitement continuel, ce qu'on découvre dès l'Ouverture et la scène d'expo. L'instrumentation efficace des opéras de Gluck fait l'effet d'un bel éclairage du noir et blanc. A tel point que c'est elle que le compositeur semble privilégier lorsqu'il demande à Varesco un texte qui s'accorde avec son idée de faire du 2e air d'Ilia une symphonie concertante pour 4 instruments à vent et voix. Les nuances de timbre comptent tellement qu'il fait venir de Salzbourg des sourdines pour les trompettes et les cors de la marche du IIe acte ; les grands opéras viennois de Mozart le montreront + économe. Son écriture symphonique y est peut-être + subtile.
Idoménée est la résultante de forces chronologiques et géographiques : tout cela semble s'être miraculeusement donné RDV dans cette fin d'année 1780.

 
La Clemenza di Tito, KV 621 : Un chef-d'oeuvre sous les apparences d'un opera seria

A la suite d'une commande, Mozart revint à un style qu'il avait abandonné depuis longtemps. Il n'en avait plus composé depuis Idomeneo. Cependant, sa musique est splendide, notamment dans le final du Ier Acte. Cet enregistrement de Sir Colin DAVIS (1927-...) marqua la grande renaissance justifiée de cette oeuvre si longtemps mal connue et mal aimée.

Le 6 septembre 1791, fut créé au Théâtre national La Clémence de Titus. Le succès auprès du public fut immédiat, mais l'impératrice aurait qualifiée l'oeuvre de "cochonnerie allemande", comme le sujet lui-même.

 
Une oeuvre méconnue

Ce dernier opéra de Mozart n'a pas bonne presse. Longtemps ; on en a fait des arrangements assez arbitraires dans l'intention louable de lui permettre un retour au répertoire.
On peut lire un peu partout que la commande de l'oeuvre parvint à Mozart en juillet 1791, alors qu'il travaillait encore à La Flûte enchantée et commençait la composition de son Requiem, qu'il était déjà atteint de la maladie dont il devait mourir moins de 6 mois + tard... Toutes ces affirmations ne résistent pas à l'examen des faits ; par exemple. Pour aucun de ses opéras il n'avait éprouvé le besoin d'exprimer ainsi la haute opinion qu'il avait de l'oeuvre.
En raison de certaines déclarations de Constance MOZART (1762-1842) et de son 1er biographe, on pense que l'opéra La Clémence de Titus a été composé en 6 semaines. "Il grossoya un fâcheux Titus [39-81]". Il est vrai que la préparation immédiate dut être faite dans une hâte extrême ; Mozart dut composer dans la calèche qui l'y emmenait ; on a même la preuve que certaines pages de l'oeuvre ont été écrites à Prague, un peu comme ce fut le cas pour Don Giovanni.

 
Un choix délibéré de Mozart

"Je suis allé chez Guardasoni" (le directeur du Théâtre Nostic). L'opéra ? Quel opéra ? La formulation même montre qu'il s'agit d'un projet que Constance connaissait bien et que Mozart devait seulement faire admettre par Guardasoni. Il ne peut s'agir de Così fan tutte ou de La Flûte enchantée puisque les commandes de ces 2 partitions datent de l'automne 1789 et de la fin 1790. Guardasoni n'aurait sûrement pas choisi un livret écrit en 1734 par Pietro METASTASIO (1698-1782) : Mozart a choisi le livret et il est parvenu à imposer ce choix à Guardasoni.
Il est donc question de La Clémence de Titus et Mozart a travaillé à sa partition bien avant l'été 1791.
Josefa DUSEK a chanté une page essentielle de La Clémence de Titus bien avant la commande officielle de juillet 1791, bien entendu sur le texte nouveau de Mazzolà. Tout cela établit clairement que c'est Mozart qui a choisi le sujet de La Clémence de Titus, qu'il a fait modifier le livret de Métastase par Mazzolà et qu'il a commencé à composer son ultime opéra avant Così fan tutte et avant La Flûte enchantée.
Howard Chandler ROBBINS-LANDON (1926-...) reproduit le détail du contrat passé entre les Etats de Bohème et Guardasoni pour la réalisation d'un spectacle lyrique à l'occasion du couronnement en septembre 1791. Il y est question de la composition de cet opéra sur le livret convenu, il pourrait être question également d'une nouvelle partition sur le livret de La Clemenza di Tito de Métastase.
On sait aujourd'hui de quel livret il s'agissait : Gustav Wasa. On sait aussi que Guardasoni avait pris un maximum de précautions. L'une des partitions composées à la suite de la commande de Guardasoni a été retrouvée. Le choix du livret est révélateur : mieux encore que le livret de Métastase. On sait aussi que Guardasoni s'est immédiatement rendu à Vienne pour rencontrer Mozart.
L'analyse de la partition autographe de Mozart fournit d'autres précisions importantes. L'un des n° écrits sur le papier antérieur à Così fan tutte est une 1er version du Duettino n° 3 chanté par Sextus et Annius. Or, la partie de Sextus n'est pas écrite en clé de soprano. Il est donc + que probable que Mozart ait songé pour cet opéra à des voix "naturelles", comme il l'avait fait lors de sa révision d'Idoménée, roi de Crète en vue des représentations à Vienne. Mozart avait donc songé à une distribution et à une réalisation qui ne tenait aucun compte des traditions de l'opera seria.
Weigl venait d'être appelé à Esterhaza pour remplacer le maître de chapelle attitré qui venait de partir pour l'Angleterre. Ce qui fait dire avec humour à Robbins-Landon que Mozart doit la réactualisation de son contrat avec Guardasoni à Joseph HAYDN (1732-1809)... On ignore pourquoi Mozart n'a pas continué sa composition commencée en 1789.
C'est ce qui explique que cette oeuvre comporte des sommets absolus du théâtre lyrique mozartien, mais aussi encore trop de successions traditionnelles du type récitatif-aria ; il y aurait eu sans aucun doute + d'ensembles.

 
Un parcours initiatique

Pourquoi ? On voudrait proposer une hypothèse qui jetterait d'ailleurs une lumière nouvelle sur l'ensemble de ses partitions lyriques.
Tout comme dans les grands opéras précédents et comme dans les 2 qui vont lui être commandés ensuite, il y a dans La Clémence de Titus un parcours initiatique et l'empreinte de ce qu'on peut appeler "la spiritualité maçonnique", c'est l'apprentissage de l'amour, démarche que Mozart ne cesse d'approfondir dans ses opéras, thématique associée à celle de la liberté et de la fraternité de tous les hommes. Titus traverse des épreuves pour atteindre finalement un + grand degré d'humanité. On comprend que Mazzolà n'ait pas conservé le mariage. L'humanité de Sextus est frappante dans l'oeuvre de Mozart ; Mazzolà lui a épargné une des péripéties essentielles chez Métastase. C'est merveille de voir comme tous les personnages de La Clémence de Titus sont devenus grâce à Mozart-Mazzolà des êtres humains, profondément attachants.
Musicalement La Clémence de Titus est tout aussi maçonnique que Così fan tutte et La Flûte enchantée.

 
Densité et cohérence du langage

Il y a un autre aspect de cette partition qui montre bien que cette oeuvre devait être l'aboutissement de toute sa création lyrique dans l'esprit de Mozart. On trouve dans La Clémence de Titus un système musical d'une rigueur et d'une cohérence singulières. C'est avant tout une structure fondée sur un jeu d'anacrouses et de désinences "employées à l'instar de l'ancien madrigalisme pour signifier d'une part l'espoir, la lumière, et d'autre part le désespoir, correspondant au monde de désarroi dans lequel gravitent les non-initiés ou les initiés en déroute. Cette structure est d'autant + sémantique qu'elle s'articule sur l'accord parfait, équilibre du langage musical à l'époque de Mozart. Il s'agit d'une véritable cellule, et par là-même structurelle. On voit que cette cellule fonctionne pour tous les n° de la partition". De nombreux exemples musicaux confirmeraient cette idée.
La Clémence de Titus est bien différente de ce que la littérature traditionnelle en disait. Le livret est un texte authentiquement mozartien. Ce que le compositeur en a fait n'est pas seulement au même niveau que les ouvrages célèbres de ses dernières années. Le langage musical y acquiert une densité et une cohérence qu'il n'a pas au même degré dans les oeuvres antérieures les + illustres. Il faut se rendre compte que celui-ci représente le point d'aboutissement librement choisi de tout son théâtre lyrique, même si les circonstances de sa vie ne lui ont pas permis de lui donner sa forme définitive.

 
Un théâtre imaginaire

La vraie difficulté est d'un autre ordre : le seul événement spectaculaire ne se passe pas sur scène. Que peut faire le dramaturge ? Une tentative fort originale a été présentée par Jean-Pierre PONNELLE : elle confirme que l'essentiel de l'oeuvre est dans la partition, elle démontre la qualité exceptionnelle de celle-ci.
La Clémence de Titus se révèle donc être un chef-d'oeuvre idéalement adapté à ce théâtre imaginaire qui sort de la seule écoute. L'ultime opéra mozartien présente le cas idéal où l'enregistrement est la meilleure solution pour une restitution que l'on pourrait qualifier de fidèle. A condition d'avoir lu très attentivement le livret, pendant l'écoute, au demeurant fort bien venu.