Bastien und Bastienne, KV 50/46b (1er octobre 1768, date de la représentation) 47'21 
Membres des WIENER SANGERKNABEN : Dominik ORIESCHNIG, Georg NIGL et David BUSCH 
Wiener Symphoniker 
UWE CHRISTIAN HARRER 
Le problème de la date à laquelle l'oeuvre fut composée est + épineux. D'une part, Leopold place la composition de Bastien und Bastienne avant celle de La Finta semplice. Enfin Nissen prétend que le livret serait dû à Anton SCHACHTNER, trompette à Salzbourg. Mais Nissen semble confondre le livret lui-même et les récitatifs, et pour lesquels l'intervention de Schachtner est sûre. La meilleure hypothèse serait d'admettre que Mozart a commencé son opérette allemande à Vienne, l'a laissée en plan durant le temps de son travail sur l'opera-buffa. Le genre allemand du singspiel sort à peine de l'opéra-comique français depuis quelques années. Gluck et Hiller viennent de le fonder en adaptant des pièces françaises. Même façon de substituer au "recitativo secco" la simple diction non chantée ; le lied se substituant à la romance française. Suppression de toute reprise da capo ; et souvent, un "vaudeville" à refrain où chaque personnage dit son couplet. Moins caricatural, le "singspiel" fait la conquête de Vienne. Pourtant le genre n'a pas encore rompu ses liens d'origine. Le Devin du village avait fait fureur depuis 1752. Favart en avait tiré une parodie que les Mozart avaient pu voir à Paris. Le sujet demeure le même. Bastien (Colin) et Bastienne (Colette) s'aiment avec la candeur des moeurs de leur village. La châtelaine du pays fait des agaceries à Bastien. On peut néanmoins trouver exagéré le jugement d'Alfred EINSTEIN, "la production la + gluckiste de Mozart". Il sera question de jouer à nouveau Bastien und Bastienne à Salzbourg. Mozart envisage de remplacer par des récitatifs "secco" les parties parlées de l'opérette. Cette dérogation aux lois du singspiel s'explique sans doute par la mentalité archaïsante et conservatrice du public salzbourgeois.

Intrada en sol majeur 1'55 
Hiller faisait des ouvertures en 3 morceaux. Mozart se contente d'une "intrada" en un seul allegro et dont le thème présente une analogie avec le thème initial de la symphonie Héroïque de Beethoven.
Scène 1 4' 
N° 1 Aria 2'12 
Le thème de l'air de Bastienne n° 1 se retrouvera 20 ans + tard dans l'Andante à variations du Trio avec piano n° 7 en sol majeur, du 27 octobre 1788.
N° 2 Aria 1'34
Scène 2 11'46 
N° 3 Entrée de Colas 0'34 
N° 4 Aria 1'22 
N° 5 Aria 2'32 
N° 6 Aria 1'31 
N° 7 Duetto 1'55
Scène 3 0'23 
Scène 4 5'53 
N° 8 Aria 1'43 
N° 9 Aria 1'26 
N° 10 Aria 1'28
Scène 5 3'10 
N° 11 Aria 3'10 
Le lied KV 52 semble bien reproduire l'Air n° 11 du singspiel et non le précéder.
Scène 6 16'30 
N° 12 Aria 2'30 
N° 13 Aria 6'13 
N° 14 Recitativo 0'45 
N° 15 Duetto 6'05
Scène 7 3'35 
N° 16 Terzetto 3'35

 
Mélodrame Sémiramis, KV 315e (novembre-décembre 1778 ; oeuvre perdue) 
Mozart annonçait son intention d'emporter avec lui l'oeuvre commencée pour l'achever à Salzbourg. Nous ignorons absolument ce qu'il est advenu de ce projet. Einstein s'en félicite, dit-il nonchalamment. En songeant au mélodrame de l'Acte II de Fidelio, nous éprouvons au contraire un regret cuisant de cette perte. Il est également regrettable que nous ignorions le texte du Franc-Maçon Otto-Friedrich VON GEMMINGEN. On peut du moins deviner quel contenu offrait ce texte. On peut donc se demander si Mozart n'était poussé que par une émulation esthétique due à l'Ariane et à la Médée de Benda.

 
Zaïde, Das Serail (Le Sérail), KV 344/336b (de la fin 1779 à l'automne 1780) 1h23'58
Edith MATHIS, Peter SCHREIER, Ingvar WIXELL, Werner HOLLWEG, Reiner SUSS, Armin UDE, Joachim VOGT, Wolfgang WAGNER et Günther KOCH
Staatskapelle Berlin
BERNHARD KLEE
Wiener Flötenuhr 1977
Le choix d'un bon livret lui paraît au contraire d'une grande importance. Il nous semble donc nécessaire dorénavant de nous étendre davantage sur les sujets de ses oeuvres scéniques et d'en indiquer le découpage suivant les n° de la partition.
La veuve de Mozart trouvait parmi les papiers du défunt une partition inachevée et sans titre. C'est seulement vers 1940 qu'on retrouvera le Singspiel dont Zaïde n'est que l'adaptation pour le livret. Représenté à Botzen en 1779, cet original nous donne la conclusion de son intrigue. Et en même temps il pose un problème qu'on ne saurait éluder ? Et l'intérêt de ce problème est d'autant + grand qu'au-delà de Zaïde il concerne L'Enlèvement au sérail dans une large mesure. Le sujet semblait éminemment banal. En passant par les tragédies et les contes de Voltaire et par les histoires authentiques (comme celle du musicien Cambini, et qui dans sa jeunesse avait été pris par un corsaire barbaresque et vendu comme esclave ainsi que sa fiancée) le thème de la belle captive tend de + en + à relayer ces belles princesses grecques ou troyennes et qui avaient le don d'exciter tellement l'érotisme littéraire du XVIIe siècle : dans cette société si raffinée du classicisme européen. Le thème littéraire du XVIIe siècle permettait volontiers que la princesse captive répondît à l'amour de son conquérant : combien de Roxanes, d'Eriphiles ! Et la tradition s'en perpétue dans l'opera-seria jusqu'à l'Ilia que nous allons bientôt rencontrer dans Idomeneo. Le relais de l'Antiquité par la turquerie ne répondait pas seulement à ce besoin de modernité qui faisait préférer par le XVIIIe siècle l'exotisme dans l'espace à l'archaïsme dans le temps. Sur la scène d'un théâtre ; il devenait de règle que l'esclave chrétienne se refusât aux désirs butaux du maître qui croyait avoir acheté ses charmes. Souvent même elle soulignait ainsi la qualité de civilisation qui la distinguait des concubines ordinaires de son seigneur. Mais la découverte du livret d'origine nous montre une singularité bien + grande : c'est une famille dont l'unité est révélée. Du coup, Allazim devient la figure centrale du drame. Et Soliman ne peut faire moins que de rivaliser de grandeur avec lui. Le dernier mot de la pièce était une leçon de tolérance morale mise dans la bouche d'un sultan ! Or, un tout autre courant se combine à la même époque avec le 1er. Il suffit de rappeler les Lettres persanes de Montesquieu et tant de pages de Voltaire (le chapitre sur la querelle des rites chinois placé intentionnellement en conclusion du Siècle de Louis XIV). La libre-pensée des philosophes français voit dans la description des moeurs orientales (Chine, la différence ne leur importe guère) une machine de guerre contre l'intolérance des Eglises chrétiennes, les Francs-Maçons se trouvent au 1er rang. Il est intéressant de trouver un tel livret dans les mains de Mozart. Bien + intéressant encore si l'on fait attention à la date. Un des + grands génies de l'Aufklärung et l'un des + nobles représentants de la philosophie des Lumières à travers l'Europe achève sa pièce de Nathan le Sage. C'est le sage Nathan qui est le porte-parole des idées de Lessing. On voit la similitude des données entre Nathan der Weise et Le Sérail. Le livret du Singspiel ne comporte pas les admirables dialogues philosophiques du drame de Lessing. Et il ne s'en permet pas toutes les audaces : il est encore moins téméraire de rendre sympathique un renégat qu'un Juif. Mais il nous semble difficilement admissible que les rapports entre les 2 oeuvres soient dûs à un pur hasard. Par ailleurs une "opérette" musicale composée et jouée dans le courant de 1779 ne peut guère s'être inspirée d'une pièce de Lessing qui voit le jour la même année. C'est sans doute quand Boehm revient à Salzbourg que le projet prend corps. S'il n'y travaille qu'assez lentement, c'est ensuite parce que la commande d'Idomeneo relègue à l'arrière-plan tout autre projet. Sitôt l'opera-seria achevé, il revient à la pensée du Singspiel et en réclame la partition. Et il y songe encore quand il arrive à Vienne ; l'oeuvre "est très bonne" : ce sera Belmont et Constance. On n'a pas suffisamment insisté sur ce goût profond du sérieux qui caractérise Mozart entre 1778 et 1780. On se souvient pourtant qu'il aurait préféré écrire un opera-seria ou un drame allemand plutôt qu'un opera-buffa ou un opéra-comique français ; on a noté aussi la gravité insolite de sa dernière sérénade et de son dernier divertimento salzbourgeois ; en passant par Sémiramis, Zaïde. Seul dans Zaïde le personnage d'Osmin est comique : et il n'a concédé qu'un seul air à Osmin. Mais il n'a pas tendance à trouver l'existence si humoristique. Dans certaines de ses oeuvres de l'époque il recourra sans doute à un enjouement sarcastique. Mais seul le Mozart de la légende est capable de se débarrasser de toutes les misères de la vie réelle en exécutant d'archangéliques entrechats. Le Mozart de l'Histoire n'est pas un pitre. Il faudra l'ivresse de la liberté enfin conquise pour qu'il introduise une partie "buffa" dans son Singspiel : il sera en train de découvrir ce qu'il n'avait fait qu'entrevoir de si loin au temps de La Finta giardiniera. C'est vers les drames allemands de Holzbauer qu'il se tourne pour trouver un stimulant. Tout ce qu'il mettra dans L'Enlèvement de sensibilité passionnée et d' "Innigkeit" se trouve déjà dans Zaïde, et sous une forme + populaire et allemande. Ici de même, c'est le + germanique et le + sentimental Singspiel du Monde qu'il écrit. "Comédie larmoyante". Soit - il y a des heures où Mozart s'émeut, s'indigne et pleure avec la mâle simplicité d'un homme. Il est difficile de parler beaucoup de Zaïde. Il faut dire pourtant qu'ici pour la 1er fois Mozart devient tout à fait lui-même pour caractériser d'un bout à l'autre chaque personnage et lui faire exprimer des sentiments successifs ou complexes sans en compromettre l'unité musicale. Dans un certain sens, avec sa mélancolie amoureuse, Gomatz est un caractère musical + poussé peut-être que Belmont ; mais qui laisse pressentir Florestan. Le sultan est + banal ; il nous est difficile de le comparer au pacha Selim de L'Enlèvement ; mais l'actuel Soliman a fourni + d'un trait au futur Osmin. Dans son Air n° 9, Soliman rappelle beaucoup le 1er morceau de la Posthorn-Serenade : comme nous l'avons supposé à la suite d'Einstein, ce serait vraiment amusant !

ACTE I 39'08
Scène 1 0'59
N° 1 Lied 0'59
Scène 2 6'30
N° 2 Melologo 6'30
Scène 3 15'11
N° 3 Arie 5'52
N° 4 Arie 3'56
N° 5 Duett 2'24
Scène 4 5'30
N° 6 Arie 3'47
Scène 5 4'16
N° 7 Arie 4'16
Scène 6 6'40
N° 8 Terzetto 6'17
ACTE II 47'51
N° 9 Melologo 8'16
Scène 1 2'58
Scène 2 5'18
Scène 3 3'38
N° 10 Arie 3'20
Scène 4 6'27
N° 11 Arie 5'55
Scène 5 7'07
N° 12 Arie 6'54
Scène 6 5'22
N° 13 Arie 4'41
Scène 7 6'12
N° 14 Arie 4'27
Scène 8 7'40
N° 15 Quartett 6'30
La partition de Mozart s'arrête ici. Mais un coup de théâtre va révéler que Zaïde et Gomatz sont la fille et le fils d'Allazim. Soliman accorde la vie et la liberté au père, afin qu'on sache que "l'on trouve des âmes vertueuses non seulement en Europe mais aussi en Asie". Il ne restait plus à composer qu'un choeur final pour louer la générosité du sultan.

 
Die Gärtnerin aus liebe (La Jardinière par amour), KV 196 (mai 1780) 3h01'17
Edison 1973
Grand Prix National du Disque Lyrique de l'Académie nationale du disque lyrique 1973
Grand Prix International du Disque de l'Académie Charles CROS 1974
Gerhard UNGER, Helen DONATH, Werner HOLLWEG, Jessye NORMAN, Tatiana TROYANOS, Ileana COTRUBAS & Hermann PREY
Chor des Norddeutschen Rundfunks
Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks
HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT

Ouverture en ré majeur 5'19
L'action se déroule dans une maison de campagne de Lagonero. La marquise Violante ONESTI a été blessée par son amant, le comte s'est enfui. Violante part à la recherche du comte avec son serviteur Roberto. Ils se font tous 2 engager comme jardiniers chez le Podestat de Lagonero, la marquise sous le nom de Sandrina, et Roberto sous celui de Nardo. Le Podestat tombe immédiatement amoureux de la belle Sandrina et délaisse alors sa gouvernante Serpetta. Chez le Podestat se trouve également Ramiro en tant qu'invité. Il aime Arminda. Celle-ci l'a abandonné pour se fiancer au comte Belfiore.
ACTE I 1h11'57
Les habitants de Lagonero attendent l'arrivée d'Arminda pour fêter solennellement ses fiançailles.
Scène 1 11'44
Tous expriment leurs sentiments : Sandrina pense à son sort et Serpetta dédaigne Nardo.
N° 1 Intro 6'18
N° 2 Arie 4'53
Scène 2 6'46
Le Podestat ordonne à Nardo et à Serpetta de s'éloigner pour pouvoir faire une déclaration d'amour à Sandrina.
N° 3 Arie 6'18
Scène 3 0'53
Celle-ci refuse et elle annonce à Nardo vouloir quitter Lagonero pour se soustraire aux avances du Podestat.
Scène 4 8'17
Ramiro se plaint de l'infidélité des femmes et Sandrina de celle des hommes.
N° 4 Kavatine 3'59
N° 5 Arie 3'45
Scène 5 0'13
Scène 6 9'41
Arminda est saluée par Belfiore.
N° 6 Arie 3'49
N° 7 Arie 5'22
Scène 7 5'55
Le comte et le Podestat louent sa tendresse, sa grâce et son esprit.
N° 8 Arie 5'
Scène 8 7'37
Serpetta ne veut plus rester dans la maison du Podestat car Arminda la fait trop travailler.
N° 9 Kavatine 2'59
N° 10 Arie 4'21
Scène 9 4'46
Sandrina se plaint de son destin. Arminda raconte à la soi-disante jardinière qu'elle va épouser le comte Belfiore. Sandrina s'évanouit.
N° 11 Arie 4'06
N° 12 Finale 15'52
Scène 10 1'41
Arminda appelle Belfiore à son aide et lui confie Sandrina pour aller chercher des sels.
Scène 11 2'22
Elle rencontre Ramiro. Les 4 amants se reconnaissent et ressentent un grand embarras.
Scène 12 1'30
Le Podestat demande inutilement des explications car les couples s'en vont en le laissant seul.
Scène 13 2'14
Serpetta lui raconte avoir vu Belfiore et Sandrina s'embrasser tendrement. Il s'éloigne pour réfléchir.
Scène 14 8'16
Belfiore essaie de convaincre Sandrina d'avouer qu'elle est la marquise Violante. Elle nie, Arminda et Ramiro entrent. Tous accourent en grande hâte et couvrent Belfiore et Sandrina de reproches. Belfiore est troublé. La confusion est générale.
ACTE II 1h16'03
Ramiro reproche à Arminda de préférer un comte en raison de sa seule ambition.
Scène 1 4'57
N° 13 Arie 4'57
Serpetta conseille au comte de demander pardon à Arminda et de lui baiser la main.
Scène 2 3'52
N° 14 Arie 3'36
Scène 3 7'41
Le comte surprend Sandrina dans le jardin. Il la supplie de lui rendre son amour comme auparavant. Elle dit au comte avoir connu Violante et lui avoir simplement rapporté les sentiments de celle-ci. Il lui prodigue de tendres excuses et essaie de lui baiser la main.
N° 15 Arie 6'26
Scène 4 7'11
Le Podestat fait tout d'abord des reproches à Sandrina.
N° 16 Arie 6'26
Scène 5 4'53
Ramiro arrive avec un document sur lequel il est écrit que Belfiore est banni pour avoir commis le meurtre de la marquise Violante. Il demande au Podestat d'entreprendre une enquête. Celui-ci ordonne le report du mariage du comte avec Arminda.
N° 17 Arie 4'18
Scène 6 6'24
N° 18 Arie 6'19
Le comte fournit des explications contradictoires.
Scène 7 1'59
Sandrina accourt pour le défendre. Elle avoue être la marquise Violante et avoir été seulement blessée. Restée seule avec le comte, elle lui dit ne pas être Violante et s'être fait passer pour elle uniquement pour le sauver.
Scène 8 7'53
Belfiore est confus et désespéré.
N° 19 Arie 7'53
Serpetta annonce que Sandrina s'est enfuie.
Scène 9 5'33
Elle révèle à Nardo qu'Arminda l'a fait conduire dans un lieu isolé du bois pour l'empêcher de troubler son mariage avec Belfiore.
N° 20 Arie 4'50
Scène 10 8'07
Sandrina est désespérée et veut tenter de sauver sa pauvre existence en se cachant dans une caverne.
N° 21 Arie 4'07
N° 22 Kavatine 3'59
Scène 11 17'33
Belfiore et le Podestat vont à la recherche de Sandrina. Arminda et Serpetta veulent voir si Sandrina est dans le bois. Dans l'obscurité le Podestat tombe sur Arminda et Belfiore sur Serpetta. Ramiro arrive avec des torches. On décide d'ôter la main d'Arminda à Belfiore. Tous se reconnaissent. Grand embarras et reproches réciproques. Sandrina et le comte perdent la raison.
N° 23 Finale 17'33
ACTE III 27'58
Scène 1 3'36
Le comte et Sandrina poursuivent Nardo.
N° 24 Arie und Duett 3'23
Le Podestat repousse Serpetta...
Scène 2 4'51
... ainsi qu'Arminda et Ramiro.
N° 25 Arie 4'27
Scène 3 0'12
Scène 4 4'16
N° 26 Arie 4'16
Scène 5 12'29
Sandrina et Belfiore se sont endormis. Ils recouvrent leurs esprits. Ils se reconnaissent.
N° 27 Rezitativ und Duett 12'29
Scène 6 2'34
Sandrina accepte la déclaration d'amour de Belfiore. Le Podestat reste seul et jure de ne se marier que s'il trouve une autre Sandrina.
N° 28 Schlusschor 1'34

 
Die Entführung aus dem Serail oder Belmonte und Konstanze (L'Enlèvement au sérail ou Belmonte et Constance), KV 384 (16 juillet 1782, date de la représentation ; travail commencé dès la remise du livret, le 30 juillet 1781) 2h07'57
Curd JURGENS, Christiane EDA-PIERRE (Grand Prix National du Disque Lyrique de l'Académie nationale du disque lyrique 1980), Norma BURROWES, Stuart BURROWS, Robert TEAR et Robert LLOYD
John ALLDIS Choir
Academy of St Martin in the Fields
SIR COLIN DAVIS
On a pu se rendre compte de la part extrêmement active qu'il a prise dans l'élaboration du livret. On a pu aussi se rendre compte de l'extrême parenté qui unit L'Enlèvement à Zaïde. Nous sommes donc en droit de penser qu'une des principales préoccupations de Mozart a été d'y conserver tout ce qui pouvait être sauvé des données de Zaïde. Par Sonnenfels, Mozart n'a pu manqué de connaître Nathan le Sage, qu'a-t-il assimilé ? Il s'était rendu aux arguments de Stephanie après lui avoir présenté Zaïde : "mais ne convient pas à Vienne où l'on préfère des pièces comiques". Et certains rugissements du sultan Soliman mettaient une note comique insuffisante dans l' "opérette de Schachtner" ; le 1er soin de Stephanie et de Mozart sera donc d'en renforcer la partie bouffe : création des personnages de Blonde et de Pedrillo. Nous allons revenir. C'est qu'elle ne se développe nullement au détriment du sérieux des idées. L'Enlèvement est + encore une pièce d'idées que Zaïde. Il fallait sans doute au public viennois 2 vrais amoureux. Mais le thème essentiel de Zaïde se retrouve et se renforce : le renégat est monté en grade pour devenir le Bassa Sélim en personne ; avec quelle hauteur. "Belles âmes", le terme même nous fait sourire aujourd'hui ; et la formule est trop proche ici des textes de Lessing pour ne pas donner à réfléchir. Avoir bon coeur, c'est bien la morale traditionnelle de l'Evangile ; mais tous les personnages sont d'accord pour y voir l'unique apanage des grands coeurs. Ils opposent la morale naturelle, et qui réunit la république des belles âmes par-dessus toutes les barrières. L'Enlèvement approfondit singulièrement Zaïde. Il y ajoute du tout nouveau. Pourquoi cette Anglaise dans une hispano-turquerie [Il semble bien qu'on ait joué en Allemagne une adaptation anglaise de La Schiava liberata, pasticcio d'airs italiens. Serait-ce l'origine britannique de notre Blonde ? Non ! La belle esclave est d'origine orientale dans le texte de la contrefaçon anglaise ! On aura d'ailleurs profit à consulter V. PREIBISCH] ? On voit tout de suite la pointe : c'est une Protestante qui donne une leçon de morale à un Catho. Mais ce n'est pas tout. L'Anglaise Blonde est "née pour la liberté", avec une ironie moqueuse mais aussi avec une énergie passionnée, elle chante : "Un coeur né ainsi dans la liberté ne se laisse jamais traiter en esclave et il en conserve encore l'orgueil et se rit de l'Univers." Blonde aurait peut-être eu quelques chances de naître du côté de Paris ; qui pouvait exprimer cet amour sauvage de la liberté qui bouillonne dans les veines de Mozart ? Dans toutes les lettres relatives à L'Enlèvement Wolfgang ne dit pas un mot sur le rôle de Blonde. Il est en panne parce qu'il a demandé des changements à Stephanie dans le livret ; la chose ne se fera pas toute seule, puis tout s'arrangera au mieux. De quels changements peut-il être question ? Mozart n'en indique qu'un, qu'est-ce qui empêchait Mozart de composer sans + attendre le début de l'Acte II ? Mais justement, il est tout rempli du rôle de Blonde. Ne serait-ce donc pas sur les audaces de ce rôle qu'aurait porté le différend entre Mozart et son prudent collaborateur ? Toute preuve nous fera sans doute toujours défaut. C'est que les lettres où Mozart parlait de cette cabale n'auraient sans doute pas été si soigneusement détruites si l'intrigue n'avait été motivée que par de simples jalousies confraternelles. A moins d'admettre que Colloredo ait tenté d'empêcher le succès de son domestique en rupture de ban, il faut vraisemblablement conclure que les ennemis de Mozart l'ont été ici pour le contenu idéologique, ce qui expliquerait du même coup la destruction des lettres par mesure de prudence. On vient de voir que l'oeuvre n'était pas sans offrir quelques motifs à des inimitiés de cette nature [C'est en mars 1782 que le pape Pie VI vient à Vienne. La politique de Joseph II se heurte de + en + violemment aux prétentions et aux traditions de l'Eglise de Rome - et sur ce point l'archevêque de Salzbourg est un des + fermes soutiens de l'empereur. La situation est assez tendue pour que Pie VI vienne négocier en personne. Il repartira sans avoir rien pu conclure ; sa visite aura été un échec total. Pie VI quitte Vienne à la fin d'avril 1782 : Mozart se remet d'arrache-pied à composer son opéra. Serait-il invraisemblable que L'Enlèvement ait paru impossible à jouer durant la visite pontificale ? Serait-il impossible que certains ultramontains aient vu s'exaspérer leur fanatisme dans la tension de + en + vive des esprits que divers documents attestent alors ? N'était-ce pas beaucoup pour eux ? On s'expliquerait fort bien que Joseph II soit intervenu personnellement pour ordonner la représentation de L'Enlèvement. Et on pourrait deviner aussi pourquoi les lettres de Mozart y faisant allusion ont été escamotées. Au lendemain de la mort de Mozart, le très pieux empereur Franz montera sur le trône et l'Eglise catho prendra sa revanche crescendo jusqu'à triompher avec l'insolence qu'on sait sous l'hégémonie de Metternich. Il ne fallait pas que la mémoire de Mozart...]. On peut se rendre compte dans quelle mesure L'Enlèvement est une oeuvre autobiographique. Il est fréquent d'y chercher le reflet de l'amour de Wolfgang pour Constance WEBER. C'est oublier que le rôle de Constance est celui qui ressemble le + au rôle de Zaïde. Autre est la question de savoir s'il est parvenu ensuite à aimer d'amour la fiancée qu'une belle-mère et un tuteur lui ont colloquée d'office. A l'indépendance de son existence correspond enfin la liberté de son travail. Il accumule + de ratures. On a vu + haut qu'il n'était pas impossible que Colloredo ait quelque rapport avec le personnage d'Osmin. Mais ce qui est propre à Osmin, c'est ce caractère de maniaque obsédé que Mozart a su lui donner. Et tout se passe comme s'il s'était délivré lui-même des souvenirs de son esclavage. Osmin ne sait pas ce que c'est que d'être amoureux ; c'est que Pedrillo aide Blonde à lui résister ; c'est la haine de la liberté. Mozart démonte une bonne fois son fanatisme de despote ; pourquoi reviendrait-il hanter les drames suivants ? Le dramaturge Mozart donne congé à la fatalité sous les traits d'Osmin dès la 1er pièce où il est son propre maître. Ce ne sera plus le destin suprahumain qui sort de la statue du dieu Neptune, ce sera le destin que les Hommes engendrent eux-mêmes. Adieu à Colloredo ! Ici commence la musique d'un homme qui vient de conquérir sa liberté. Perdant logiquement de ce fait tout caractère humain pour n'être plus qu'une marionnette, Osmin est l'un des pôles de l'oeuvre. Belmonte est beaucoup + actif. Mais l'unique fois où il affronte seul Osmin, il ne réussit qu'à susciter la vigilance de l'adversaire et à se faire impitoyablement refouler. Ce n'est pas Belmonte qui fait avancer l'action. Et on a vu comment il est dominé pour finir par la stature de Sélim. Belmonte et Constance chantent le lyrisme de la liberté. Pedrillo et Blonde en agissent le drame. C'est Pedrillo qui fait agréer Belmonte comme architecte par Sélim ; c'est Pedrillo qui saoule et narcotise Osmin : ce valet ressemble encore au Figaro du Barbier de Séville + qu'au Figaro des Noces. Le même qui a chanté l'Air n° 13 pour s'exciter au courage ? Le personnage de Pedrillo est complexe : il annonce Figaro ; il tient encore au type caricatural de la Commedia dell'arte, Pedrillo peut être le principal agent de l'action. Son énergie lui vient de Blonde. Vive, toujours maîtresse d'elle-même, incarnant la joie de vivre, Blonde a la démarche musicale de la liberté même, mais celle qu'on défend ou conquiert par sa vie. Mais ici le rapport des forces est autre. L'équilibre architectural des Noces tient dans l'opposition du couple Figaro-Suzanne au couple Almaviva-Rosine ; dans L'Enlèvement, il ne faut rien de moins que l'union des 4 autres ; jamais on ne retrouvera une affirmation aussi triomphale de la femme libre. C'est la Klaerchen beethovenienne d'Egmont. Ainsi donc "à Vienne on préfère les pièces comiques" ? Qu'à cela ne tienne ! Mozart n'était porté qu'au tragique ; l'exigence viennoise répond à ce côté Hanswurst de lui-même qui peut dorénavant jaillir avec exubérance. "Je trouve tout à fait bon que le personnage comique ne soit pas encore chassé de la scène", dès le 16 juin 1781. Mais les rôles "bouffes" de son drame ne sont ni les moins chargés de sens ni les moins poétiques. Le comique et le tragique se nourrissent mutuellement. L'opposition des caractères et le concours des voix s'accomplissent bien davantage dans le rythme même de l'action commune qui emporte les protagonistes. pourquoi le rôle du Bassa Sélim est-il entièrement parlé et ne comporte-t-il pas une note de musique ? Le problème est d'autant + intéressant que ce rôle a 2 équivalents complémentaires dans Zaïde : or Soliman et Allazim ont tous 2 des rôles chantés. Alors ? Manque d'un chanteur capable d'assurer le rôle de Sélim ? On ne peut imaginer un tel manque à Vienne. Et il ne serait pas + vraisemblable de supposer que la difficulté soit venue de Stephanie ? On pourrait évidemment se demander si Mozart ne s'est pas résigné à l'absence musicale de Sélim pour faire une concession à la "cabale", mais nous n'y croyons pas du tout. A la dernière minute, comment la partition n'accuserait-elle pas un déséquilibre grave ? Alors qu'elle offre une harmonie architecturale parfaite. Imagine-t-on La Flûte amputée du rôle de Sarastro ? La structure musicale de L'Enlèvement se suffit visiblement à elle-même. On est donc amené à supposer que Mozart n'a pas jugé bon de donner un rôle musical à Sélim. Mais pourquoi ? Nous en sommes réduits aux hypothèses. Et c'est bien à titre d'hypothèse que nous proposons ici notre solution. Il est aussi un pacha, si éclairé qu'on le désire, au lendemain de la secousse psychologique violente qu'a représentée pour lui la rupture avec son maître, il s'est senti absolument incapable de sortir de lui-même la musique qui convenait à un maître d'esclaves, même "éclairé" dans l'exercice de son despotisme. Il s'est senti absolument incapable, s'est-il payé lui-même d'autres prétextes ? C'est impossible à dire, il ne s'abandonnait sûrement pas à la haine. Il a sûrement fait effort pour s'imposer les sentiments des "grandes âmes". Mais il ne dépendait pas de lui que l'oeuvre entière ne soit orientée autrement. La haine de toute servitude, tel est l'axe en fonction duquel s'organise toute la musique de L'Enlèvement pour Mozart en 1781 : Mozart est tout à fait d'accord avec la place de Sélim dans l'intrigue ; il n'a rien à en faire, subtilement et profondément. Après la clémence de Sylla, la clémence de Neptune, il ne mettra pas en musique la clémence de Sélim. Son coeur est bien trop occupé à chanter la libération de Belmonte et de Constance. Et il faut en revenir à notre constatation de départ : jamais il ne nous offrira plus cette même expression triomphale de la jeunesse qu'en ce mémorial de son affranchissement.

Ouvertüre en ut majeur 4'13 (esquissée dès avant le 26 septembre 1781)
ACTE I 33'36 (terminé le 22 août 1781)
Scène devant le palais du Bassa Sélim
N° 1 Arie en ut majeur 2'27
Constance ; Blonde ; Pedrillo sont tombés aux mains des pirates barbaresques, Belmonte est parvenu à retrouver leurs traces. "L'opéra commençait par un monologue."
N° 2 Lied en sol mineur und Duett en ré majeur 6'45 (Lied d'Osmin achevé dès le 8 août)
Feignant d'ignorer Belmonte, Osmin chante quelques couplets sur l'utilité d'enfermer les femmes. Il lui répond de mauvaise grâce, et finit par le jeter à la porte.
[Survient Pedrillo.]
N° 3 Arie en fa majeur 5'12
Osmin se promet d'avoir la peau de Pedrillo à la 1er occasion et détaille avec un sadisme bouffon tous les supplices qu'il lui infligera. "Comme Osmin n'avait que cette seule petite chanson à chanter, je lui ai donné un air au Ier acte et un autre encore au IIIe. Je l'ai entièrement suggéré à M. Stephanie. La colère d'Osmin tournera au comique. Sa colère augmente toujours. Car l'homme qui se trouve dans une aussi violente colère excède toute règle, toute borne." "La poésie est tout à fait mesurée au caractère du sot... elle s'est trouvé concorder si juste avec mes idées musicales."
[Belmonte et Pedrillo se retrouvent enfin. Pedrillo explique toute la situation à son patron.]
N° 4 Rezitativ und Arie en la majeur 4'56 (air achevé dès le 1er août [Il n'est pas sûr que ce soit sous sa forme définitive que l'Air n° 4 ait été écrit entre le 30 juillet et le 1er août 1781. Il doit s'agir plutôt d'une 1er version qui nous a été conservée séparément : Der Liebe himmlisches Gefühl, KV 119])
Belmonte toujours dans la même attente fiévreuse et angoissée à la pensée de Constance. "Savez-vous comment il est rendu ? Le coeur qui bat est déjà annoncé d'avance à l'octave. C'est l'air favori de tous ceux qui l'ont entendu. On y sent le tremblement, on y sent la poitrine gonflée qui se soulève, qui soupire..."
[Arrivée du Pacha avec sa suite et ses esclaves. Belmonte se cache.]
Marche pour 9 instruments à vent & 2 tambours, KV deest 1'37
Academy of St. Martin in the Fields
Direction : Kenneth SILLITO
Dans le livret publié pour la création de L'Enlèvement au sérail : "Le pacha Selim et Constance arrivent dans un bateau de plaisance. Les janissaires se mettent en rang sur la rive, puis sortent". Les 10" de musique orchestrale introduisant le choeur n'auraient guère suffi pour l'arrivée et le débarquement. Gerhard CROLL suggère que Mozart l'a composée pendant la période de répétitions. La découverte de cette marche dans une copie viennoise de la partition lui fit conclure qu'elle était vraiment de Mozart. Nous incluons la marche ici.
N° 5 Chor der Janitscharen en ut majeur 1'41 (choeur achevé dès le 8 août)
A la gloire de Sélim. "Le Choeur des janissaires est tout ce qu'on peut souhaiter tout à fait écrit pour les Viennois."
[Sélim renvoie tout le monde pour demeurer seul avec Constance ; il ne veut l'obtenir que de son propre gré.]
N° 6 Arie en si bémol majeur 5'10 (air achevé dès le 1er août)
Constance rappelle son unique amour pour Belmonte, toute sa peine à présent. "Je l'ai un peu sacrifié à l'agile gosier de Mlle Cavalieri." C'est dans la lettre du 13 octobre que Mozart esquisse toute une théorie esthétique des rapports de la poésie à la musique.
[Sélim lui accorde jusqu'au lendemain pour se décider. Elle s'en va. Survient Osmin.]
N° 7 Terzett en ut mineur 2'27 (trio achevé dès le 1er août)
Grosse bagarre. Belmonte et Pedrillo finissent par bousculer Osmin et rentrer malgré lui dans le palais. "Commence presque tout de suite le ton majeur pianissimo et alors la conclusion fera beaucoup de bruit. C'est vraiment tout ce qui convient à un finale d'acte. Il faut que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements [c'est le moment de rappeler que Wolfgang écrit à son père]."
ACTE II 54'29 (terminé le 8 mai 1782)
Scène à l'intérieur des jardins du Bassa Sélim
N° 8 Arie en la majeur 3'26
Blonde rabroue les prétentions despotiques d'Osmin.
[Osmin rappelle à Blonde qu'elle est son esclave. Elle lui rit au nez.]
N° 9 Duett en mi bémol majeur - ut mineur 3'36
Osmin essaie en vain de la rabrouer. Blonde fait l'éloge de la liberté, malgré ses récriminations de despote vexé.
N° 10 Rezitativ und Arie en sol mineur 7'38 (air achevé dès le 26 septembre 1781)
Constance survient et donne libre cours à une mélancolie désespérée.
[Blonde essaie de la réconforter. Revient Sélim. Elle lui annonce une réponse négative. Sélim la met à l'épreuve en lui rappelant qu'il est le maître de la mettre à mort.]
N° 11 Arie en ut majeur 8'52
Elle défie toutes les tortures, implore un instant la pitié du Bassa.
[Sélim est étonné devant ce courage qu'il admire. Blonde revoit Pedrillo : ils mettent au point un plan d'évasion.]
N° 12 Arie en sol majeur 2'38
Blonde va prévenir Constance (c'est cet air qui reprend le thème du Rondo final du concerto Ferlendis, KV 271k de l'été 1777).
N° 13 Arie en ré majeur 3'23
Pedrillo s'exhorte au courage pour exécuter son dessein malgré sa poltronnerie.
[Arrive Osmin. Pedrillo le persuade sans trop de peine de boire avec lui d'un vin préalablement narcotisé.]
N° 14 Duett 2'26 (duo achevé dès le 26 septembre 1781)
Pedrillo et Osmin chantent le bon vin et les jolies filles [On remarquera la façon toute différente dont Don Giovanni chantera le même thème littéraire lors de son dernier festin. Tout l'héroïsme propre au Don Giovanni mozartien est dans cette différence : "viva il buon vino !"].
[Osmin s'endort [St-Foix prétend ici qu'Osmin a éventé le complot de Pedrillo. Le livret indique pourtant explicitement qu'Osmin s'ennivre et s'endort après avoir bu. Où St-Foix a-t-il vu cela ?]. Pedrillo l'emporte. Belmonte et Constance entrent, s'étreignent. Pedrillo et Blonde en font autant.]
N° 15 Arie en si bémol majeur 4'12
Au comble du bonheur.
N° 16 Quartett en ré majeur 11'15
Suite du bonheur général. Mais Belmonte et Pedrillo avouent qu'un soupçon les tourmente ["Constance n'ose formuler le soupçon des dangers que courent les 2 couples". Pas un mot de la jalousie de Belmonte et de Pedrillo. De qui se moque un si consciencieux érudit ?] ? Constance est frappée au coeur par cet injuste soupçon. Tous 2 demandent bien pardon. "Au début du IIIe acte figure un charmant quatuor, il faut un grand changement."
ACTE III 35'39 (terminé le 29 mai 1782)
Scène devant le palais
[Pedrillo et un marin au service de Belmonte dressent une échelle contre la fenêtre de Constance. Tout est prêt.]
N° 17 Arie en mi bémol majeur 7'46
Belmonte exalte avec impatience la force de l'amour.
N° 18 Romanze en si mineur 2'38
Pedrillo chante la vieille légende d'une belle princesse captive et délivrée par un chevalier.
[Constance descend et s'éloigne avec Belmonte. Mais le sommeil d'Osmin n'était pas si profond : donne l'alarme. Blonde et Pedrillo sont pris dans leur fuite.]
Scène dans une salle du palais du Bassa Sélim
N° 19 Arie en ré majeur 3'27
Osmin se promet une joie sans pareille à faire pendre les 4 fuyards.
[Osmin fait amener les captifs devant Sélim. Belmonte fait valoir que son père est grand d'Espagne.]
N° 20 Rezitativ und Duett en si bémol majeur 8'44
[Blonde a une dernière raillerie pour la couardise de son Pedrillo devant la mort. Puis Sélim revient et notifie son verdict. Que les 4 captifs rentrent en liberté chez eux.]
N° 21a Vaudeville en fa majeur 4'06
Chacun des 4 chante à son tour un couplet à la louange de la belle âme du Bassa. Osmin repart dans son obsession sadique ; il reprend son énumération mirifique de tortures.
N° 21b Chor der Janitscharen en ut majeur 1'28

 
Der Schauspieldirektor (Le Directeur de théâtre), KV 486 (3 février 1786, date de la représentation) 22'23
Clifford GRANT, Anthony Rolfe JOHNSON, Ruth WELTING et Ileana COTRUBAS
London Symphony Orchestra
SIR COLIN DAVIS
Stephanie le Jeune a fait ce qu'il a pu pour en tirer le meilleur parti. Il en est sorti une petite comédie où seules quelques scènes sont chantées. On voit qu'il s'agit bien + d'une satire que d'une comédie. Mozart compose la musique ironique et prétentieuse ou affectée qui convient à la psychologie des personnages.

Ouvertüre 3'55
Mais le seul morceau où il ait voulu mettre le meilleur de lui-même est vraisemblablement l'Ouverture, cette pochade n'a pas pu détourner beaucoup son esprit de la grande oeuvre dramatique qu'il est en train d'achever.
N° 1 Ariette 4'14
Frau Herz (Mme Coeur) chante une Ariette langoureuse et sentimentale pour justifier ses prétentions d'être la reine des sopranos.
N° 2 Rondo 3'15
Fraülein Silberklang (Mlle Timbre d'Argent) riposte par un Rondo plein de bravoure.
N° 3 Terzett 6'02
Le ténor Vogelsang (Chant d'Oiseau) tâche vainement d'apaiser leur rivalité au cours d'un Trio où elles accumulent les imprécations et les vocalises.
N° 4 Schlussgesang 4'57